امر واقع لکانی- تلویزیون (بخش اول)

مترجم : طاهر رهبري

لکان: تلویزیون- بیائید همچون احمقها رفتار كنيم، بیائید اين عنوان را بطور تحت الفظی برداشت کرده و از خودمان يك سوال بپرسيم، امّا نه این سئوال که «از آموزه‌های لکان چه چیزی راجع به تلویزیون مي توان آموخت؟»، این پرسش به مسیر نادرستی راه می‌برد که روانکاوی کاربردی نامیده می‌شود. بلكه اين سئوال معکوس كه: «از پدیده‌ي تلویزیون درمورد آموزه‌های لکان چه چيزي مي‌توان آموخت؟». در نگاه اول این پرسش همان قدر عبث(ابزورد) است که گزاره‌ی جمجمه‌شناسانه‌ی معروف هگلی: «روح یک استخوان است»: برابر کردن متعالی‌ترین و فرارترین نظریات با یک پدیده‌ی فرهنگِ- توده‌ایِ عاميانه. اما شاید هم‌چون گزاره‌ی هگلی، يك "حقیقت فرضي" درون این ابتذال‌ِ آشکار وجود داشته باشد. شاید به کمک صفات ويژه و بخصوص برنامه‌های تلویزیون آمریکایی بتوان این گزاره‌ي بنيادين لکانی را فهميد که می‌گوید روانکاوی روان‌شناسی نیست: باورهای دروني – حتا دروني‌ترین احساسات از قبیل هم‌دردی، گریه، تاسف، خنده – می‌توانند به دیگران انتقال داده شوند یا به ديگران محول شوند بی آن که خلوصشان را از دست دهند. اولین درس تلویزیون: روان‌کاوی روان‌شناسی نیست لکان در اولین سمینارش درباره‌ي اخلاقیات روانکاوی از نقش گروه همسرايان در تراژدی باستان سخن می‌گوید: تماشاگران نگران و اشباع شده از مشکلات روزمره به تماشا می‌آیند و بدون تجربه‌ی پیشین مصایب نمایش، قادر به درک ترس‌ها و اندوه‌های آن نیستند. اما مسئله‌ای نیست: گروه همسرايان اينجا حضور دارد تا به جای تماشاگران اندوه و درد را حس کند. به بیان صریح‌تر، تماشاگران به واسطه‌ي گروه همسرايان، احساسات مورد نیاز نمایش را در می‌یابند: «دیگر از هر اضطرابی آسوده خواهید شد، زیرا حتا اگر چیزی احساس نکنید، گروه همسرايان به جای شما آن را حس خواهد کرد.»[1] حتا اگر تماشاگران با خواب‌آلوده‌گی در حال نظاره‌ی نمایش باشند – با استفاده از این عبارت خوب و قدیمی استالینیستی – وظیفه دارند با قهرمانان نمایش هم‌دردی کنند. چنین پدیده‌ای در جوامع ابتدایی در قالب «گرینده‌گان» بازشناسی می‌شود: زنانی که مزد می‌گیرند تا به جای‌مان گریه کنند. به این ترتیب وظیفه‌ی سوگواری را از طریق «دیگری» انجام داده‌ایم در حالی که می‌توانیم وقت‌مان را در امور مفیدتری صرف کنیم از جمله در مشاجره برای تقسیم میراث فرد مرده.برای اجتناب از این عقیده که انتقال و صورت خارجي دادن به درونی‌ترین احساسات فقط یکی از خصيصه‌هاي مربوط به مراحل ابتدایی رشد است، بيائيد پدیده‌ای مرسوم را در سریال‌ها یا برنامه‌های عامیانه‌ی تلویزیون به یاد آوريم – خنده‌ي ضبط شده. پس از نمایش هر نکته‌ی مضحک یا کنایی، می‌توان خنده و هلهله‌ای را به همراه صدای متن نمایش شنید. این جا همتای دقیق گروه همسرايان در تراژدی باستانی را شكل داده ايم. این جاست که باید در پی "روزگار باستانِ زنده" بود. گفتني است، این خنده براي چيست؟ اولین پاسخ ممکن – كه خنده‌ي ضبط شده به ما یادآوری می‌کند که چه زمانی بخندیم – به حد كافي جالب توجه است زیرا به تناقضی اشاره دارد که می‌گوید خنده یک وظیفه است نه نوعی احساس خود انگیخته. اما این اولین پاسخ کافی نیست زیرا ما به طور معمول نمی‌خنديم. بنابراين تنها جواب درست شايد اين بوده باشد كه ديگري – که در تلویزیون نمود می‌یابد - وقتی به جای ما می‌خندد، ما را حتي از انجام وظیفه‌ی‌ خندیدن‌مان خلاص می‌کند. پس، حتا اگر عصرگاهان خسته از کار احمقانه‌ی روزمره‌ي سخت، جز خواب‌آلوده زل زدن به صفحه‌ی تلویزیون کاری نکنیم، می‌توانیم پس از آن بگوئيم كه به طرز ابژكتيوي، از طریق وساطت دیگری واقعاً خوب وقت گذرانده‌ایم.همه‌ي مطلب اين است كه، فقط با تصور كردن از خود بيگانگي سوژه‌ در اسم دلالت (the signifier) به محض اينكه سوژه در يك شبكه‌ي دال بنيادين بيروني گرفتار مي شود، مي توان شرح داد كه چگونه سوژه آزاردیده، تقسيم شده و تجزيه مي‌شود. برای درک مفهوم تقسيم شدن لکانی سوژه، باید نقیضه‌ی معروف لوییس کارول را به یادآورد: دختر کوچک به دوست صمیمی‌اش می‌گوید: «خیلی خوشحالم که مارچوبه دوست ندارم، چون اگر دوست داشتم مجبور بودم بخورم و نمی‌توانم خوردنش را تحمل کنم!» اینجا ما سراسر با مسئله‌ی لکانی بازتاب‌پذیری میل روبرو هستیم: میل همواره میل داشتن به یک میل است. پرسشی که معمولاً با تاخیر پیش می‌آید چنین است: «من به چه بايد ميل داشته باشم؟» اما «خیلی چیزها هست که من تمايل دارم، من به خیلی چیزها میل دارم، کدامیک از آن‌ها شایسته‌گی آن را دارد که ابژه‌ی میل من باشد؟ من به كدام ميل بايد ميل داشته باشم؟» تناقض در موقعیت اساسی سیاست کلاسیک استالینیستی زمانی به طور تحت اللفظي بازتولید می‌شود که قربانيِ متهم باید به دوست داشتن مارچوبه (بورژوازی، ضد انقلابی‌گری) اعتراف کند و هم‌زمان شدت انزجار خود را از رفتاری که او را مستحق مجازات مرگ کرده ابراز کند. به همین علت قربانی استالینیسم بهترین مثال است برای بیان تفاوت بین sujet d’énoncé (سوژه‌ی بیان شده) و sujet d’énonciation (سوژه‌ی بیان كننده). آن‌چه حزب از او می‌خواهد چنین است: «اکنون حزب می‌خواهد اهداف انقلابی‌اش را تحکیم کند، پس کمونیست خوبی باش و آخرین خدمتت را به حزب انجام بده، اعتراف کن!» اینجا تقسيم شدن سوژه در خالص‌ترین شکل آن روی می‌دهد: تنها راه برای این که متهم در سطح "سوژه‌ی بیان كننده" ثابت کند کمونیست خوبی است اعتراف کردن است، يعني تعيين كردن خودش در سطح "سوژه‌ی بیان شده" به عنوان يك خائن. شاید ارنستو لاکلائو حق داشت زمانی که گفت استالینیسم پدیده‌ای زبانی نیست بلکه خود زبان یک پدیده‌ی استالینیستی است.به این ترتیب می‌توان محتاطانه بین انديشه‌ي لكاني در مورد سوژه‌ي منقسم و انديشه‌ي "پساساختارگرایانه‌ی" درباره‌ي سوژه‌-حالات فرق نهاد. در پساساختارگرایی سوژه اغلب به سوژه‌گاني تقلیل می‌یابد. سوژه معمولاً به صورت محصول فرآیندی غير-سوبژكتيو درک می‌شود: سوژه همیشه در فرآیندی پیشا سوبژكتيو ("نوشتن"، "میل" و غیره) گرفتار یا منقطع شده و بر انواع مختلف "تجربه" یا زیست شخصی فرد در مقام "سوژه‌ها"، "بازیگران" یا "عملان" فرآیند تاریخی تاکید می‌گردد. برای مثال در پساساختارگرایی تنها در یک نقطه‌ی معین تاریخ اروپایی است که خالق اثر هنری، نقاش یا نویسنده، خود را در مقام فردی خلاق می‌بیند که در اثرش، به انباشته‌ی درون سوبژکتیوش معنا می‌دهد. البته استاد بزرگ چنین تحلیلی فوکو بود: ممکن است گفته شود که فوکو در کارهای متاخرش قصد داشت موقعیت‌های مختلفی را بازشمارد که افراد سوژه-حالات خویش می‌دانند.با لکان اما با نگاه دیگری به سوژه روبرو هستیم. برای ساده گفتن موضوع: اگر ما همه‌ي انباشتگي حالات متفاوت سوژه شدن را فروكاهيم، اگر همه‌ی انباشته‌گی تجربه‌ی حال را به چگونه‌گی زیستن افراد در مقام سوژه-حالت تقلیل دهیم، چیزی که بر جا می‌ماند حفره‌ای است که با این انباشته‌گی پر شده بود و این خلاء محض، این فقدان ساختار نمادین همان سوژه است: سوژه‌ی اسم دلالت. به این ترتیب این سوژه دقیقاً نقطه‌ی مقابل اثر سوژه‌‌گانيّت است: آن چه سوژه‌‌گانيّت می‌پوشاند نه یک فرآیند پیش یا فرا‌سوبژكتيو نوشتار بلکه یک فقدان ساختار است، فقداني که سوژه است.ايده‌ي غالب ما درباره‌ي سوژه – در اصطلاحات لکانی- همان «سوژه‌ی مدلول» است، عاملي فعال، حامل نوعی دلالت که سعی دارد خود را در قالب زبان بیان کند. نقطه‌ی شروع لکان بازنمایی نمادین است که می‌گوید سوژه همواره در یک مسیر انحرافی است، یک نابه‌جایی یا یک شکست. بدين معني كه سوژه هرگز نمی‌تواند دالی را بیابد که "از آن خودش باشد". پس همواره بیش یا کم از اندازه می‌گوید. به طور خلاصه: گاهی آنچه واقعاً می‌خواهد بیان کند بیش از گفته‌های اوست. یک نتیجه‌گیری معمول اما نادرست ِ مسئله این است که سوژه نوعی انباشته‌گی درونی معناست که این انباشته‌گی همواره از تولید نمادین گفتار وی تجاوز می‌کند: «زبان نمی‌تواند آن‌چه من قصد گفتنش دارم را کاملاً بیان کند ...» نظر لکانی دقیقاً برعکس است: مازاد دلالت یک فقدان بينادين را می‌پوشاند. سوژه‌ی اسم دلالت دقيقاً همين فقدان است، همين امكان‌ناپذيري در یافتن اسم دلالتي که "ازآن خودش" بوده باشد: شکست در بازنمایی خویشتن‌ سوژه یک وضعیت مثبت است. سوژه می‌کوشد خود را در یک دلالت بازنمایی کند و بازنمایی شکست می‌خورد، اينجا ما به جای انباشته‌گی با یک فقدان روبرو مي‌شويم و اين فضاي خالي كه با شكست ايجاد شده همان سوژه‌ی اسم دلالت است. برای نشان دادن مطلب در یک راه متناقض: سوژه‌ی اسم دلالت يك اثر پس كنشي ِ شکست در بازنمايي شخصي خودش است. به همین علت است که شکست در بازنمایی تنها راهی است که سوژه را به قدر کافی مي‌نماياند.برای روشن‌تر کردن این مورد تعیین کننده، دوباره به گزاره‌ی جمجمه‌شناسانه‌ی هگلی بازمی‌گردیم: «روح (سوژه) یک استخوان است، یک جمجمه (der Geist ist ein Knochen)» اگر ما اين گزاره را به طور‌تحت‌اللفظي قرائت كنيم، اين یک گزاره‌ی بي‌معني ماتریالیستي-عوامانه است که سوژه را به دم‌دست‌ترین واقعیت مادی آن فرو می‌کاهد. اما حقیقت فرضي در کجای كلمات هگلی پنهان شده است؟ اثر جمله‌ی «روح یک استخوان است» در شنونده احساس نابسنده‌گی محض، احساس تناقض مطلقش است: کاملاً بی‌معناست – چه‌طور ممکن است پویایی دیالکتیکی روح را به حضور راکد یک تکه‌ی بی جان جمجمه کاهش دهیم؟ یک هگلی چنین پاسخ می‌دهد که: سوژه دقیقاً همین تناقض مطلق است، این احساس نفی مطلقی که در حين تجربه‌ي حد اعلاي نابسنده‌گي در گزاره‌ي «روح یک استخوان است» به ما دست مي‌دهد. اینجا با نوعی اقتصاد گفتاری مواجهیم: سعی داریم با بیان گزاره‌ای سوژه را تعریف کنیم اما تلاش ما شکست می‌خورد، ما تناقض مطلق را تجربه مي‌كنيم، نهايت ارتباط منفي بين سوژه و مُسند- و دقیقاً همین تضادْ مطلق تعریفی از سوژه در مقام نفی به دست می‌دهد. دقیقاً مشابه لطیفه‌ای شورویایی درباره رابینوویچِ یهودی که قصد مهاجرت داشت. کارمند اداره‌ی مهاجرت علتش را از او می‌پرسد، رابینوویچ پاسخ می‌دهد: «به دو دلیل. اول این که نگرانم که در اتحاد شوروی، کمونیست‌ها قدرت را ازدست بدهند و آن وقت قدرت به دست ضدانقلاب خواهد افتاد و قدرت جدید تقصیر همه‌ی اعمال کمونیست‌ها را به گردن ما یهوديها خواهد انداخت و دوباره بساط کشتار یهود علم خواهد شد ...» کارمند به میان حرف او می‌پرد و می‌گوید: «کاملاً بی‌معناست، چیزی در اتحاد شوروی نمی‌تواند عوض شود – قدرت شوروی تا ابد خواهد ماند» رابینوویچ جواب می‌دهد: «خوب این دلیل دوم من است». منطق اینجا دقیقاً مشابه منطق گزاره‌ی هگلی است. «روح یک استخوان است»، شکست، خودش در خوانش اول, معنای درست را به ما مي‌دهد. دومین درس تلویزیون: فقط دوبار می‌میرید بدین ترتیب ما به سویه‌ی ‌دیگر و معمولاً نادیده‌ی آموزه‌ی لکانی می‌رسیم: سویه‌ی ابژه در ایستایی خویش، مازاد‌ها، همه آن چیزها که از فرآیند دلالت برجای مانده‌اند. این ابژه – یعنی ابژه‌ی کوچک a لكاني– که خلاء ساختار نمادین را پر می‌کند، همان سوژه است: $ ◊ a، «روح یک استخوان است». در نظریه‌ی لکان، كلمه‌اي براي جايگزيني ابژه‌ي غايب وجود ندارد، بلکه خود ابژه فقدان اسم دلالت را پر می‌کند، خلاء مرکزی مربوط به ديگری بزرگ در ساختار نمادین. و اینجا دوباره یک کارتون – یعنی یک پدیده‌ی دیگر ویژه‌ی تلویزیون– بیش از هر روش دیگری برای روشن کردن یکی از مقولات اساسی لکانی به کار می‌آید.بگذارید بر تصور « دانش در امر واقع» تمرکز کنیم: ايده‌اي که می‌گوید طبیعت از قوانین خویش آگاه است و طبق آن رفتار می‌کند. همه‌ی ما صحنه‌ی کلاسیک و كهن الگويي کارتون‌ها را می‌شناسیم: گربه ای به لبه‌ی پرتگاه نزدیک می‌شود اما نمی‌ایستد: او هم‌چنان به آرامی پیش می‌رود و اگر چه او در آسمان رهاست و زمینی زیر پای او نیست اما نمی‌افتد. چه زمانی می‌افتد؟ درست لحظه‌اي که زیر پایش را نگاه مي‌كند و متوجه مي‌شود كه در آسمان رهاست. نكته‌ي اين پيشامد-بي معني اين است كه، زماني كه گربه به آرامی در آسمان راه می‌رود، مثل اين است كه امر واقع براي لحظه‌اي دانش‌اش را فراموش كند: در نهایت هنگاميكه گربه زیر پایش را نگاه می‌کند، به یاد می‌آورد که باید از قوانین طبیعت پیروی کند و می‌افتد. منطق این اتفاق هم‌چون منطق رویای معروفی است که فروید در تعبیر رویاها از پدری نقل می‌کند که نمی‌دانست مرده است: اينجا دوباره اين نکته وجود دارد كه او چون نمی‌دانست مرده هم‌چنان به زنده‌گی ادامه می‌داد. باید به او یادآوری می‌شد مرده است، و برای ایجاد یک چرخش طنزآمیز در موقعیت وی، باید بگوییم او هنوز زنده است زیرا برای همیشه فراموش کرده بمیرد. به این ترتیب گزاره‌ی memento mori [مرگ را فراموش مکن!] باید چنین خوانده شود: یادت نرود بمیری!اين فاصله‌ی بين دو مرگ را به ما نشان مي‌دهد: پدري در رویای فروید، به واسطه‌ي فقدان دانش، هم چنان زنده است اگرچه مرده است. از این منظر می‌توانیم به مسئله‌ی تکرار نزدیک شویم: به روشی هرکسی باید دوبار بمیرد. این دقیقاً تئوري هگل درباره‌ي تكرار تاریخ است. زمانی که ناپلئون برای اولین بار شکست خورد و به البا تبعید شد، او نمی‌دانست که قبلاً مرده است، نقش تاریخی او به پایان آمده بود، و این مسئله تنها زمانی به او یادآوری شد که برای دومین بار در واترلو شکست خورد. در اين مورد، زماني كه او براي بار دوم مرد، واقعاً مرده بود[2]و مختصراً اينكه، جایگاه کمونیست استالینیست دقیقاً بین دو مرگ است. باید به تعاريف تا حدي شاعرانه‌ي کمونیسم در آثار استالین توجه کرد. براي مثال، زمانيكه او در سخنرانی‌اش در خاکسپاری لنین جار می‌زند: «ما کمونیست‌ها از کالبدی ویژه‌ایم. ما از جنس مخصوصی ساخته شده‌ایم». بازشناسی اسم لکانی این جنس مخصوص ساده است: ابژه‌ی کوچک a، ابژه‌ی متعالی که در فرجه‌ی بین دو مرگ جای دارد. در ديد استالینیستی، کمونیست‌ها "مردان اراده‌ی پولادین"‌اند، به نوعی، از چرخه‌ی روزمره‌ی انسان‌های عادی و از ضعف‌های آن‌ها جدا شده‌اند. چنان که پنداری "مرگ را زنده‌گی" می‌کنند، هنوز زنده‌اند اما از چرخه‌ی نیروهای طبیعی جدا شده‌اند. انگار صاحب بدنی دیگرند، بدنی متعالی فراتر از بدن فيزيكي معمولی‌شان. (در نونیچکا ساخته‌ی لوبیچ، آپاراچیک عضو عالی حزب که نقش‌اش را Bela Lugosi بازی می‌کند با استفاده از تصویر دراکولا مورد اشاره قرار می‌گیرد. آیا در حقيقت یک "مرده‌ی زنده‌ی" دیگري است، كه عقيده‌ي قبلي درباره‌ي حالت چيزها كه از آن سخن رفت را بيان مي‌كند، یا این فقط یک همرويداد فرخنده است؟) دقیقاً همان فانتزی ِ حامی تصویر کمونیست استالینیستی، در کارتون تام و جری به کار گرفته می‌شود: پشت تصویر شکست‌ناپذیر و فناناپذیری کمونیستی که شاق‌ترین شرایط را تاب می‌آورد، و صحیح و سالم می‌ماند و با نیرویی تازه‌نفستر باز می‌گردد همان منطق-فانتزي (fantasy-logic) نهفته است که در تصویر گربه‌ای که کله‌اش با دینامیت منفجر می‌شود و در صحنه‌ی بعدی صحیح و سالم تعقیب دشمن نوعی‌اش –موش- را ادامه می‌دهد.مسئله اين است كه ما اين تصور بدن متعاليِ قرار داده شده در بين دو مرگ را قبلا در ارباب کلاسیک جامعه‌ی پیشا-‌بورژوازي پيدا مي‌كنيم: برای مثال، يك شاه- گويا یک بدن اسرار آميز، اثيري، متعالي، ماوراي بدن معمولي‌اش داشت كه موقعیت وی را به مثابه‌ی شاه تشخص می‌بخشيد.[3] تفاوت بین ارباب کلاسیک و رهبر توتالیتر در چیست؟ بدن فرا-جسميت‌يافته‌ي ارباب کلاسیک نتيجه‌ي مكانيسم نمايشي است که توسط Boétie، پاسکال و مارکس توصيف شده است: ما سوژه‌ها فكر مي‌كنيم با شاه همچون يك شاه رفتار مي‌كنيم زیرا او درخودش شاه است، اما در واقع شاه يك شاه هست چرا كه ما همچون یک شاه با او رفتار می‌کنیم. و این حقيقت که قدرت كاريزمايي يك شاه نتيجه‌ي تشریفات نمادینی است که توسط سوژه‌ها اجرا می‌شود باید مخفی بماند: ما سوژه‌ها, قربانی اين توهم هستيم كه شاه از قبل در خودش يك شاه بوده است. به همین خاطر است که ارباب کلاسیک باید قدرتش را با حواله دادن به یک مرجع غیر-اجتماعی، یک اقتدار بيروني (از قبیل خدا، طبیعت، یک اسطوره‌ی پیشین و غیره) مشروعیت بخشد. به محض اينكه مكانيسم نمايشي كه به او اقتدار كاريزمايي مي بخشد، آشكار شود، ارباب قدرتش را از كف خواهد داد.اما درباره‌ي رهبر توتالیتر مشكل اين است كه او برای مشروعیت بخشیدن به نقش‌اش نیازی به احاله به یک مرجع خارجی ندارد. او به سوژه‌هایش نمی‌گوید: «شما باید از من پیروی کنید زیرا من رهبر شما هستم» کاملاً برعکس: «من شخصاً هیچم. من همانم که می‌بینید، یک گزاره، یک تجسد، مجری اراده‌ی شما، قدرت من قدرت شماست» به طور خلاصه رهبر توتالیتر با آشکار کردن منشاء مشروعیت قدرت خویش در چرخه-اشاره (refer- ring) با استدلال پاسکالی-مارکسی ِ پیش گفته، پرده از منشاء قدرت ارباب کلاسیک برمی‌اندازد. او به سوژه‌ها می‌گوید: «من ارباب شما هستم چون شما با من هم‌چون یک ارباب رفتار می‌کنید، آن شما هستید که با كرده‌هايتان مرا ارباب خود ساخته‌اید!»حال که استدلال پاسکالی-مارکسی درباره‌ی رهبر توتالیتر صدق نمی‌کند، چه‌طور می‌توانیم موقعیت وی را واژگون کنیم؟ اينجا فریب اساسي شامل اين حقيقت است كه مرجع مشروعیت قدرت رهبر توتالیتر (مردم، طبقه، ملت) وجود ندارد، یا به بیان روشن‌تر، تنها -با/در- بازنمایی بت‌واره‌ی خویش وجود دارد، حزب و رهبرش. ناتوانی در شناسایی بُعد نمایشی اینجا دقیقاً در جهت عکس اتفاق می‌افتد: ارباب کلاسیک ارباب است فقط تا زمانی که سوژه‌ها هم‌چون یک ارباب با او رفتار کنند، اما در توتالیتاریسم مردم، "مردم واقعی"‌اند فقط تا زمانی که در بازنمایی‌شان، حزب و رهبر آن، تجسد یابند. پس قاعده‌ی ناتوانی شناسایی بعد نمایشی توتالیتر به صورت زیر خواهد بود: حزب می‌پندارد حزب است زیرا خواسته‌های واقعی مردم را نماینده‌گی می‌کند، چون ریشه در مردم دارد، اراده‌ی مردم را نشان می‌دهد، اما در واقع مردم مردم‌اند زیرا – یا به بیان روشن‌تر تا زمانی که – حزب را تجسد بخشند. و وقتی که می‌گوییم کسانی که حزب را پشتیبانی کنند وجود ندارند منظورمان این نیست که اکثریتی از مردم آشکارا از قدرت گرفتن حزب حمایت نمی‌کنند: سازوکار مسئله پیچیده‌تر است. کارکرد متناقض «مردم» در دنیای توتالیتر می‌تواند به آسانی با تحلیل جمله‌هایی نظیر «همه‌ی مردم پشتیبان حزب‌اند» روشن شود. این گزاره نمی‌تواند رد شود زیرا پشت شكل بيانيه از يك حقيقت، ما تعریف بخشنامه‌ي مردم را داريم: در تحلیل نهایی جهان استالینیستی «کسانی که حزب را پشتیبانی می‌کنند» - با استفاده از اصطلاحات کریپکی [*] –تنها چهره‌هایی‌اند که مردم را تشکیل می‌دهند. بنابراین عضو واقعی مردم فقط کسی است که حامی رهبری حزب است: کسانی که علیه قدرت حزب عمل کنند به طور خودکار از جمع مردم کنار گذاشته شده، تبدیل به «دشمن مردم» می‌شوند. آن‌چه اینجا داریم نسخه‌ی خشن‌تر لطیفه‌ی معروف است: «دلبر من سر همه‌ی قرارهایمان می‌آید، چون وقتی نیاید دیگر دلبر من نیست» مردم همیشه از حزب پشتیبانی می‌کنند زیرا کسی که با قدرت حزب درافتد به طور خودکار از جمع مردم حذف می‌شود.پس تعریف لکانی دموکراسی بدین صورت خواهد بود: نظامی سیاسی-اجتماعی که مردم در آن وجود ندارند، مردم به صورت یک یگانه‌‌گی (unity) وجود ندارند و در بازنمایی یگانه‌ (unique) شان تجسد یافته‌اند. به اين خاطر، صورت پايه‌اي نظام دموكراسي آن مكان قدرتي است كه، بنا به ضرورت ساختارش، يك مكان خالي است.[4] در یک نظام دموکراسی قدرت بین مردم حضور دارد اما مردم مگر اجتماعی از سوژه‌های قدرت نیستند؟ اینجا ما با تناقضی مشابه روبرو هستیم، عادی‌ترین زبان هم‌زمان شکل والاترین و نهایی‌ترین فرازبان را به خود می‌گیرد. چون مردم نمی‌توانند در آن واحد بر خود حکومت کنند، مكان قدرت همواره بايد يك مكان خالي باقي بماند، هر کس که آن را تسخیر کند می‌تواند موقتاً حکومت کند، هم‌چون یک جانشین یا نماینده‌ی سلطه‌ی محال. – به تعبیر سن‌ژوست: «هیچ کس نمی‌تواند معصومانه فرمانروایی کند». و در توتالیتاریانیسم دوباره حزب دقيقا همان سوژه‌اي شد كه مي تواند -به عنوان تجسد بي‌واسطه‌ي مردم- معصومانه حکومت کنند. تصادفی نیست که کشورهای واقعاً سوسیالیست خود را "دموکراسی‌های خلق" می‌خوانند، در نهایت «خلق» دوباره هستي مي‌يابد. رانه‌ی مرگ درست در مرحله‌ي اين تفاوت مابینِ دو مرگ، در این مكان خالي در قلبِ دیگری است که باید دنبال رانه‌ی مرگ مسئله‌برانگيز بگرديم. رابطه‌‌ی بین رانه‌ی مرگ و نظام نمادین بوسيله‌ي لكان ثابت شده است، اما ما می‌توانيم بين مراحل مختلف آموزه‌هاي او با ارجاع دادن به حالات متفاوت گشتالت بين رانه‌ي مرگ و اسم دلالت فرق قائل شويم.در دوره اول (سمینار اول «کارکرد و حوزه‌ی گفتار و زبان ...»)، این دیدگاه لکان که هر واژه یک مرگ، قتل یک چيز است، برگرفته از پدیدارشناسی هگلی است: همین که واقعیّتْ نمادینه شود، در یک شبکه‌ی نمادین گرفتار شود، خود ِچیز بیشتر در واژه و در مفهوم آن حضور می‌یابد تا در واقعیت ِ بلاواسطه‌ي فيزيكي خویش. به بیان واضح‌تر، ما نمی‌توانیم به واقعيّت بلاواسطه بازگردیم، حتا اگر از کلمه به چيز برگرديم، برای مثال، از کلمه‌ی "میز" به میز در واقعيّت فيزيكي اش، چرا كه ظاهر ميز خودش قبلاً با يك فقدان قطعي مشخص شده است. برای دانستن این که واقعاً میز چیست، چه معنایی دارد، ناگزیریم باز به واژه رجوع کنیم که اشاره بر غیاب چيز دارد.در دوره دوم (خوانشِ لکانیِ نامه‌ی دزدیده‌ی پو)، لکان به جای واژه و گفتار بر زبان در مقام یک ساختار انطباقی (synchronic) تاکید می‌کند، مکانیسم مستقل بي معني‌اي که معنا را همچون نتيجه‌اش تولید می‌کند. اگر در دوره‌ی اول مفهوم لکانی، زبان هنوز برای او اساساً پدیدارشناسانه است (لکان همواره تکرار می‌کند که ساحت روان‌کاوی، ساحت معنا است- la signification) اينجا ما با مفهومی "ساختارگرایانه" از زبان به صورت سيستم افتراقي عناصر روبرو مي‌شويم. حال رانه‌ی مرگ بوسيله‌ي نظم نمادین خودش تعریف می‌شود: به زبان لکان رانه‌ی مرگ چیزی نیست مگر «صورتکی بر چهره‌ی نظام نمادین.» در این مقام مهم‌ترین چیز تقابل بین مرحله‌ي امر خیالی تجربه‌ی معنا و سازوكار اسم دلالت/دلالت بي‌معنايي است که آنرا توليد مي‌كند. مرحله‌ي امر خیالی توسط اصل لذت هدایت می‌شود و در تلاش ايجاد یک تعادل خودپايدارانه(همواستاتيكي) است. نظم نمادين در خودسري كوركورانه‌اش هميشه مخل اين تعادل حياتي است: نظام نمادین «فراسوی اصل لذت» است. زمانی که فرد در شبکه‌ی دال‌ها گرفتار می‌شود، اين شبکه بر او تاثیری رنج‌بار دارد، او بخشی از نظام خودکار بیگانه‌ای می‌شود که تعادل انسانی وی را به هم می‌زند. (برای مثال از طریق اجبار به تکرار)در دوره‌ی سوم، زمانی که لکان در آموزه‌هایش بر امر واقع به مثابه‌ی امر محال تاکید می‌کند، دلالت رانه‌ی مرگ به صورت بنيادین تغییر می‌کند. این تغییر در ساده‌‌ترین شکلش می‌تواند به صورت رابطه‌ی بین اصل لذت و نظام نمادین بیان شود. تا پایان دهه‌ی پنجاه اصل لذت با مرحله‌ي امر خیالی شناخته می‌شد: نظم نمادین مانند امر ِواقع «ماورای اصل لذت» تصور مي‌شد. اما اگر از اواخر دهه‌ی پنجاه بیاغازیم (سمینار درباره‌ي اصول اخلاق روانکاوي)، بر عکس نظام نمادین با استفاده از اصل لذت شناخته می‌شود: «ساختار ناخودآگاهی شبيه زبان» و «فرآیند اصلی» زبان یعنی جا‌به‌جایی‌های کنایی-استعاری آن توسط اصل لذت هدایت می‌شود. آن چه درون ساختار زبان پنهان شده نه نظام نمادین که یک درونه‌‌ی واقعی است؛ یک هسته‌ی تروماتیک. برای اشاره به این هسته‌ی تروماتیک درونی لکان، اصطلاح فرویدی چیز (das Ding) را به کار می‌برد، چیز به مثابه‌ی صورت خارجي ژوییسانس محال. (اصطلاح چیز این‌جا با همه‌ی دلالت ضمنی‌اش در قلمرو سینمای علمی تخیلی دلهره‌آور به کار می‌رود: «بیگانه» موجودی از فیلمی به همین نام به تمام معنا یک چیز پیشا‌-نمادین مادرانه است)نظام نمادین برآن است تا تعادل همواستاتيكي را برقرار کند، اما در درونه‌ی آن، در هسته‌ی آن جزئی بیگانه و تروماتیک وجود دارد كه نمی‌تواند نمادینه شود، نمی‌تواند با نظام نمادین یک‌پارچه شود: این عنصر غریب و تروماتیک همان چیز(The thing) است. لکان برای آن نوواژه‌ای را اختراع كرد: l’extimité – زنای بیرونی، که عنوان یکی از درس‌گفتارهای ژاک آلن میلر شده است. در این سطح رانه‌ی مرگ چیست؟ دقیقاً متضاد نظام نمادین: شاید همان چیزی که ساد «مرگ ثانوي» می‌نامد، نابودی بنیادین بافت نمادین از طریق آنچه كه به اصطلاح از واقعيّت تشكيل شده است. وجود عینی نظم نمادین دلالت بر امكان امحاء بنیادین آن دارد، «مرگ نمادین» – نه مرگ اصطلاحاً «ابژه‌ی امر واقع» در نمادش بلکه بطلان خود شبکه‌ی دلالت.این تمایزگذاری بین مراحل مختلف آموزه‌های لکان فقط برای منظورهای تئوریک صورت نپذیرفته بلکه دستآوردهاي بسيار معيني براي سامانه‌ي من از لحظه‌ی نهایی درمان روان‌کاوی‌ام دارد. در دوره‌ی اول، آنجا كه تاكيد بر روي كلمه‌اي گذاشته شده است كه همچون يك واسطه براي باز شناسي درون سوبژكتيو ميل عمل مي‌كند، سمپتوم‌ها (symptoms) هم‌چون نقاط سفیدی نمایان شده‌، عناصر خیالی تاريخ سوژه نمادزدایی شده و فرآیند تحليل روانکاوانه نمادپردازي کردن آن‌ها و یک‌پارچه کردن آن‌ها در جهان نمادین سوژه است: تحلیل روانکاوانه به طور پس كنشي، به آن چه نخست يك نشانه‌ي بي معنا بود معني می‌بخشد. لحظه‌ی نهایی روانکاوی چنین فرا می‌رسد: زمانی که سوژه بتواند گذشته‌ی شخصي خود را در پیوسته‌گی خویش برای دیگری نقل کند، لحظه‌ای که میل وی یک‌پارچه شود و بتواند در یک «گفتار کامل» (parole pleine) بازشناخته شود.در دوره‌ی دوم که نظام نمادین همچون اثر رنج بار بر روي يك سوژه تصور شده است، يعني همچون تحميل يك كمبود تروماتيك بر روي خودش- و البته نام اين كمبود، يا فقدان اخته‌گي(=كستراسيون) نمادين است- لحظه‌ی نهایی تحلیل روانکاوانه زمانی فرا‌می‌رسد که سوژه دیگر آماده است تا این كمبود بنیادی را بپذیرد، لحظه‌ای که سوژه به اخته‌گی نمادین همچون بهای پرداخته شده براي دست یافتن به میل خویش رضایت دهد.در دوره‌ی سوم با ديگري بزرگ، با نظم نمادین و جزء تروماتیک در مركز آن روبرو هستیم و در نظريه‌ي لكان، امر خيالي به صورت برساخته‌ای درک می‌شود که به سوژه توان کنار آمدن با ضوابط اين درونه‌ی تروماتیک را می‌دهد. در این دوره لحظه‌ی نهایی تحليل به صورت «گذر از خیال» (la traversée du fantasme) تعریف می‌شود: نه تفسیر نمادین امر خیالی بلکه تجربه‌ی این حقيقت كه خيال-ابژه، از طريق حضور فريبنده‌اش، فقط يك فقدان، يك خلاء در ديگري را پر مي‌كند. چیزی آن‌سوی خیال وجود ندارد، خیال یک ساخته است، یک کارکرد که اين خلاء، اين هیچ را در دیگری پنهان می‌کند. بنابراين رکن تعیین‌کننده‌ی دوره‌ی سوم آموزه‌های لکان، تاكيد بر امر واقع به جاي امر نمادين است.[5] ممنوعیّت محالايده‌ي مرسوم درباره‌ي "امر واقع" لكاني اين است كه: امرواقع هسته‌ی اصلي است که در برابر نمادینه و نفی‌شدن مقاومت می‌کند، هسته‌ای که بر ماندن در جایگاه خویش پافشاري مي‌كند و هميشه بدان بازمی‌گردد. داستان علمی تخیلی معروفی (Experiment اثر Fredric Brown) این نکته را کاملاً روشن می‌کند. پروفسور جانسن نمونه‌ی کوچکی از یک ماشین زمان را اختراع کرد. دستگاهی که اشیای کوچک را می‌تواند به گذشته یا آینده بفرستد. پروفسور ابتدا شاخص دستگاه را روی آینده قرار می‌دهد و با قراردادن مکعبی برنجی در صفحه‌ی دستگاه و برنامه‌ریزی سفری پنج دقیقه‌ای می‌خواهد عمل‌کرد دستگاه را به دو همکارش نشان ‌دهد. مکعب برنجی فوراً غیب شده و پنج دقیقه بعد دوباره آشکار می‌شود. آزمایش بعدی یعنی فرستادن به پنج دقیقه قبل کمی نیرنگ آمیز است. جانسون چنین توضیح می‌دهد که شاخص دستگاه را روی گذشته قرار داده و نمونه را راس ساعت سه بر صفحه‌ی دستگاه خواهد گذاشت. چون زمان به عقب باز می‌گردد مکعب باید در دست او ناپدید شود و پنج دقیقه مانده به ساعت سه روی صفحه‌ی دستگاه پیدا شود، درست پنج دقیقه پیش از زمانی که او مکعب را روی دستگاه قرار خواهد داد. یکی از همکارانش سوالی واضح می‌پرسد: «پس چه‌طور مکعب را روی صفحه قرار خواهی داد؟» جانسون توضیح می‌دهد که مکعب راس ساعت سه از روی صفحه ناپدید می‌شود و در دست او پیدا می‌شود تا توی دستگاه گذاشته شود. این اتفاق دقیقاً رخ می‌دهد. همکار دوم می‌خواهد بداند اگر پس از آن که مکعب پدیدار شد (پنج دقیقه پیش از آن که روی صفحه گذاشته شود) جانسون نظرش را تغییر دهد و مکعب را روی صفحه‌ی دستگاه نگذارد چه اتفاقی خواهد افتاد. آیا اینجا یک پارادوکس ایجاد خواهد شد؟پروفسور جانسون جواب می‌دهد: «نظر جالبی است. من بهش فکر نکرده بودم و خیلی جالب خواهد بود که امتحانش کنیم. خوب من نخواهم ... » اصلا پارادوکسی وجود ندارد. مکعب باقی ماند اما همه چیز غیر از آن، استاد و بقیه و همه ناپدید شدند.پس حتی اگر همه ی واقعیتِ نمادین خود را فسخ ‌کند، هیچ ‌شود، امر واقع – مکعب کوچک – به جای خود باز خواهد گشت. منظور لکان همین است زمانی که می‌گوید دستور اخلاقیْ حالتی از حضور امر واقع در امر نمادین است: Fiat justitia, pereat mundus! [به لاتین: عدالت باید اجرا شود حتا اگر به قیمت نابودی جهان تمام شود. جمله‌ای منصوب به نخستین فردیناند امپراتور مقدس روم-م] مکعب باید به جای خویش بازگردد حتا اگر همه‌ی کائنات، تمامی واقعیت نمادین نابود شود.اما این فقط یک سویه‌ی امر واقع لکانی را نشان می‌دهد، سویه‌ای که در دهه پنجاه نفوذ قاطع داشت، جایی که اول ما با امر واقع جانورخوی روبرو هستیم، واقعیت ِ پیشا-‌نمادین که همواره به جایگاه خویش بازمی‌گردد، سپس با نظم نمادین که درک ما از واقعیت را تشکیل می‌دهد، و درنهایت با امر خیالی در مقام نهادی فریبنده که سازگاری آن متاثر از نوعی بازی آینه‌ای است؛ یعنی وجود واقعی ندارد و تنها یک تاثیر ساختاری است. با پیشرفت آموزه‌های لکان در دهه‌های شست و هفتاد منظور وی از امر واقع هر چه بیشتر به آن چه در دهه‌ی پنجاه خیال می‌نامید نزدیک‌تر می‌شود. بیائید موردی از تروماتیسم را در نظر بگیریم: در دهه‌ی پنجاه، در نخستین سمینار، این که حادثه‌ی تروماتیک نوعی وجود خیالی است که هنوز کاملاً نمادینه نشده، در دهه‌ی هفتاد جای خود را به جهان نمادین سوژه می‌دهد که تروماتیسم در آن واقعی است؛ هسته‌ای سخت که در برابر نمادینه شدن مقاومت می‌کند. اما نکته این است که مهم نیست حادثه‌ی تروماتیک اتفاق افتاده باشد، یا به اصطلاح در واقعیت «واقعاً رخ داده باشد.» مسئله این است که حادثه‌ی تروماتیک آثاری ساختاری از خود به جا می‌گذارد (جابه‌جایی، تکرار و الخ.) امر واقع یک هویتی است که باید پس از آنکه ما بتوانیم برای تحریفات ساختار نمادین دلیل بیاوریم ایجاد شده باشد. البته معروف‌ترین مثال فرویدی برای یک هویت واقعی، پدرکشی آغازین است: بی‌معنا خواهد بود که دنبال آثار آن در واقعیت پیشاتاریخی بگردیم، اما با این وجود اگر بخواهیم وضعیت کنونی چیزها را گزارش دهیم، آن باید از پیش فرض شده باشد. این دقیقاً مانند مبارزه‌ی براندازنده‌ی بین ارباب و بنده در پدیدارشناسی ذهن هگل است: بی‌معناست که دنبال تاریخی برای وقوع چنین جنگی بگردیم، نکته فقط این است که آن باید از پیش فرض شده باشد،چنانکه آن یک مفهوم ضمنی سناریو-فانتزی را به وسیله ی حقیقت عینی که مردم عملی می‌کنند، تشکیل می‌دهد- آن وضعیت درون سوبژکتیو معروف به "رابطه ی ابزاری با جهان ابژه" است.پس پارادوکس امر واقع لکانی چنین است که اگر چه امر واقع یک هویتی است که وجود ندارد (به معنی «وجود واقعی»، رخ دادن در واقعیت) با اینحال یک سری خاصیت هایی دارد. امر واقع یک خاصیت سببی ساختاری قطعی را به کار می‌گیرد و می‌تواند یک سری تاثیراتی بر واقعیت نمادین سوژه‌ها بگذارد. چنین است که امر واقع می‌تواند به صورت انبوهی از لطیفه‌هایی با زمینه‌ی مشابه تصویر شود: «آیا این همان جایی نیست که دوک ِ ولینگتون سخنرانی معروفش را انجام داد؟» «چرا جا همان است، اما دوک هرگز آن سخنان را نگفت» این سخنان نگفته همان امر واقع لکانی است. می‌توان برای این منظور مثالهای زیادی را نقل قول کرد- «اسمیت نه تنها اشباح را باور ندارد حتا از آن‌ها نمی‌ترسد!» و غیره – حتا خود خدا به باور لکان به امر واقع تعلق دارد: «خدا همه‌ی کمالات را با خود دارد جز یکی، او وجود ندارد!» در این معنا sujet-supposé-savoir (سوژه‌ای که انگار می‌داند) لکانی نیز یک هویت واقعی است: وجود ندارد، اما گامی قطعی در پیشرفت درمان روانکاوانه به شمار می‌رود. مثال نهایی مک‌گافین معروف است، ابژه‌ی هیچکاکی، بهانه‌ای خالص تنها برای پیش بردن ماجرا که در خویشتنش «هیچ نیست». تنها دلالت مک‌گافین دلالتی است بر بعضی شخصیت‌های فیلم، یعنی باید چنین به نظر برسد که برای آن‌ها دارای اهمیت حیاتی است. حکایت بدیع معروفی است که: دو مرد در قطاری نشسته‌اند. یکی از آن‌ها می‌پرسد: «آن بالا روی قفسه بارها توی آن بسته‌بندی چیست؟» «آن یک مک‌گافین است» «مک‌گافین دیگر چیست؟» «خوب دستگاهی است که در کوه‌پایه‌های اسکاتلند شیرها را به دام می‌اندازد» «اما کوه‌پایه‌های اسکاتلند که شیر ندارد» «خوب پس آن مک‌گافین نیست» نسخه‌ی دیگری هست که به منظور ما نزدیک‌تر است و تنها در جمله‌ی آخر با نسخه‌ی نخست تفاوت دارد: «خوب می‌بینی که استفاده از مک‌گافین چه‌قدر موثر بوده!» مک‌گافین چنین است، هیچ محض اما موثر. لازم نیست که اضافه کنیم مک‌گافین خالص‌ترین شکل چیزی است که لکان ابژه‌ی کوچک a می‌نامد: یک تهی محض که طرز کار آن همچون ابژه-علت ِ میل است.پس تعریف دقیق ابژه ی امر واقع چنین خواهد بود: علتی که درون خود هیچ نیست اما دنباله‌ای از تاثیرهای منحرف و نابه‌جا را به همراه دارد. اگر امر واقع چنین محال است پس معین کردن آثار آن هم محال خواهد بود. لاکلائو و موفه [6] اولین کسانی بودند که چنین برداشتی را از امر واقع و رابطه آن را در حوزه‌ی ایدئولوژی اجتماعی با مفهوم شان در باره ی آنتاگونیسم‌ ارائه کردند: آنتاگونیسم دقیقاً همین هسته‌ی محال است، حدی است عینی که در خودش هیچ است، و به صورت پس کنشی همچون نقطه‌ای تروماتیک از زنجیره‌ی آثار خویش ساخته می‌شود، از آن‌ها می‌گریزد و از بروز شکافی در حوزه‌ی اجتماعی جلوگیری می‌کند. می‌توان خوانشی از آن با تکیه بر مفهوم کلاسیک «مبارزه‌ی طبقاتی» به دست داد: واپسین دال نیست که به همه‌ی پدیدارهای اجتماعی معنا می‌دهد («شکل نهایی همه‌ی فرآیندهای اجتماعی در مفهوم مبارزه‌ی طبقاتی بیان می‌شود») بلکه دقیقاً برعکس یک حد عینی، یک نفی مطلق، یک مرز تروماتیک است که از بروز تمامیت نهایی حوزه‌ی اجتماعی جلوگیری می‌کند. "مبارزه‌ی طبقاتی" جز در آثار خویش تجلی نمی‌یابد، جز در این حقیقت که هر تلاشی برای کامل کردن حوزه‌ی اجتماعی، برای گماشتن هر پدیدار اجتماعی در یک مکان معین ساختار اجتماع محکوم به شکست است.اگر امر واقع را این چنین یک هویت واهی و پارادوکسیکال تعریف کنیم که گر چه وجود ندارد اما ویژه‌گی‌هایی دارد و می‌تواند دنباله‌ای از آثار را تولید کند، روشن است که از ژوییسانس حرف می‌زنیم: ژوییسانس وجود ندارد، محال است اما آثار تروماتیک بسیار تولید می‌کند. طبیعت پارادوکسیکال ژوییسانس سرنخی برای شرح پارادوکس بنیادینی بدست می دهد که وجود امر واقع را تائید می‌کند: حقیقتی درباره ی ممنوعیت چیزها که پیش از این در خودش محال است. اگرچه مثال‌های بسیار وجود دارد اما اولین نمونه‌ی آن ممنوعیت زنای با محارم است. می‌توان نگرش محافظه‌کارانه‌ی معمول در مورد جنسیت کودکان را نیز نمونه آورد: کودکان معصوم‌اند، جنسیت در کودکان وجود ندارد، به همین دلیل باید سرسختانه کنترل‌شان کرد و با جنسیت کودکانه جنگید. لزومی ندارد بر این حقیقت آشکار تاکید شود که جمله‌ی معروف فلسفه‌ی تحلیلی – آخرین گزاره‌ی Tractatus ویتگنشتاین – حاوی چنین تناقضی است: «جایی که نتوان سخنی گفت، باید سکوت کرد.» فوراً پرسش احمقانه سر می‌رسد: اگر پیش از این گفتن درباره‌ی ناگفتنی ممنوع است چرا اضافه کنیم که باید درباره‌اش سکوت کرد؟ همین پارادوکس را در کانت بازمی‌یابیم: زمانی که با اصل مشروعیت ساختار قدرت کلنجار می‌رود، مستقیماً می‌گوید نمی‌توان به اصول تیره‌ و تار مشروعیت قدرت نفوذ کرد زیرا نباید نفوذ کرد (یعنی با نفوذ کردن خود را بیرون از حوزه‌ی آن قرار داده‌ایم و به صورت خودکار آن را از مشروعیت انداخته‌ایم). نسخه‌ای گویا از اخلاق آمرانه‌ی کانت Du kannst, denn du sollst! – تو می‌توانی چون مجبوری.راه‌حل این پارادوکس – چرا باید امری که به خودی خود محال است ممنوع شود؟ - در این موضوع نهفته است که محال بودن مربوط به سطح وجودی است (محال است، یعنی وجود ندارد) درصورتیکه ممنوعیت مربوط به خصوصیات است(ژوییسانس ممنوع است به خاطر خصوصیاتش)...
پانویس
[1] Jacques Lacan, L’éthique de la psychanalyse (Paris: Seuil, 1986), p.295. [2] For this distinction between the two deaths, J. Lacan, L’éthique de la psychanalyse, chapter XXI (”Antigone dans l’entre-deux-morts”), and also my analysis of Hitchcock’s "The Trouble with Harry" in October 38 (Fall 1986), 99-102. [3] The classic text by Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies. In “Das Dinghafte der Geldware” (Wo es war 1, Ljubljana. 1986), Rado Riha has applied this notion of the sublime body to the Marxian theory of commodity-fetishism. [4] Claude Lefort, L’invention démocratique (Paris: Fayard 1981(. [5] This whole periodization of Lacan’s teaching is indebted to Jacques-Alain Miller’s seminar. [6] Ernesto Laclau/Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy (London: Verso, 1986(.